5-1 اهداف تحقیق ………………………………………………………………………………………………….9

6-1 روش کار ………………………………………………………………………………………………………….9

7-1 تعریف بدیع از دیدگاه بلاغت سنّتی و جدید ……………………………………………………………10

8-1 تعریف زیبایی‌شناسی از دیدگاه اندیشمندان …………………………………………………………13

فصل دوم: صنایع زیبایی‌آفرین لفظی در دیوان فیاض لاهیجی

تعریف صنایع لفظی ……………………………………………………………………………………………….17

الف- روش تکرار …………………………………………………………………………………………………….18

1- تکرار واج ………………………………………………………………………………………………………….19

1-1 همحروفی ……………………………………………………………………………………………………21

2-1 همصدایی ……………………………………………………………………………………………………23

2- تکرار هجا ………………………………………………………………………………………………..25

3- تکرار واژه ……………………………………………………………………………………………………..26

1-3 جناس ………………………………………………………………………………………………………..27

1-1-3 جناس تام …………………………………………………………………………………………………29

2-1-3 جناس زاید ……………………………………………………………………………………………….31

3-1-3 جناس با اختلاف حرف ………………………………………………………………………………34

4-1-3 جناس مکرّر …………………………………………………………………………………………….36

5-1-3 جناس خط …………………………………………………………………………………………….37

6-1-3 اشتقاق …………………………………………………………………………………………………..38

7-1-3 شبه اشتقاق ………………………………………………………………………………………….39

8-1-3 جناس محرّف …………………………………………………………………………………………40

2-3 تکریر ………………………………………………………………………………………………………..42

1-2-3 ردالصدر إلی العجز ……………………………………………………………………………….44

2-2-3 ردالعجز إلی الصدر ……………………………………………………………………………46

3-2-3 عکس لفظی ……………………………………………………………………………………….48

3-3 تکرار نحوی …………………………………………………………………………………………….49

4-3 سجع ………………………………………………………………………………………………………51

1-4-3 موازنه ………………………………………………………………………………………………….52

2-4-3 مزدوج ………………………………………………………………………………………………..54

پی ‌نوشت‌های فصل دوم …………………………………………………………………………….55

فصل سوم: صنایع زیبایی‌آفرین معنوی در شعر فیاض لاهیجی

تعریف صنایع معنوی …………………………………………………………………………………..61

الف- روش تناسب …………………………………………………………………………………………62

1- مراعات النظیر ……………………………………………………………………………………..64

2- تضاد ……………………………………………………………………………………………………..67

3- تلمیح …………………………………………………………………………………………………….71

4- ارصاد و تسهیم ……………………………………………………………………………………..84

5- جمع ………………………………………………………………………………………………………86

6- تقسیم …………………………………………………………………………………………….88

ب- روش غیر منتظره بودن و غافلگیری …………………………………………………..89

1- متناقض نمایی ………………………………………………………………………………….90

2- استثنای منقطع …………………………………………………………………………………..95

3- ذم شبیه به مدح ……………………………………………………………………………………97

4- مدح شبیه به ذم ………………………………………………………………………………..99

 

5- استتباع …………………………………………………………………………………………101

6- التفات ………………………………………………………………………………………………103

7- تجرید …………………………………………………………………………………………………106

پ- روش بزرگ‌نمایی ………………………………………………………………………………..108

1- اغراق …………………………………………………………………………………………………109

2- تجاهل عارف …………………………………………………………………………………….112

3- صفت شاعرانه …………………………………………………………………………………..114

4- مقایسه و سنجش ………………………………………………………………………………116

ت- روش دو یا چند بُعدی بودن ……………………………………………………………….118

1- ایهام ……………………………………………………………………………………………….119

2- ایهام تناسب ………………………………………………………………………………………121

ث- روش استدلال ………………………………………………………………………………………123

1- حسن تعلیل ………………………………………………………………………………………….124

2- مذهب کلامی ………………………………………………………………………………………..126

3- ارسال‌ المثل ……………………………………………………………………………………….128

ج- دیگر صنایع زیبایی‌آفرین معنوی ………………………………………………………..133

1- حسن طلب ………………………………………………………………………………………….133

2- حسّامیزی ………………………………………………………………………………………..135

3- تضمین …………………………………………………………………………………………..141

4- ابداع ………………………………………………………………………………………………..143

پی نوشت‌های فصل سوم ……………………………………………………………………….145

نتایج پژوهش ………………………………………………………………………………………..162

1-1 جدول بسامد انواع روش تکرار در شعر فیاض لاهیجی …………………………….163

2-1 نمودار بسامد انواع روش تکرار در شعر فیاض لاهیجی …………………………….163

3-1 جدول بسامد انواع روش تکرار واج در شعر فیاض لاهیجی …………………….164

4-1 نمودار بسامد انواع روش تکرار واج در شعر فیاض لاهیجی………………………164

5-1 جدول بسامد انواع روش تکرار واژه در شعر فیاض لاهیجی………………………165

6-1 نمودار بسامد انواع روش تکرار واژه در شعر فیاض لاهیجی…………………………..165

7-1 جدول بسامد انواع جناس در شعر فیاض لاهیجی ………………………………….166

8-1 نمودار بسامد انواع جناس در شعر فیاض لاهیجی ……………………………………166

9-1 جدول بسامد انواع تکریر در شعر فیاض لاهیجی ………………………………………167

10-1 نمودار بسامد انواع تکریر در شعر فیاض لاهیجی ………………………………….167

11-1جدول بسامد انواع سجع در شعر فیاض لاهیجی …………………………………….168

12-1 نمودار بسامد انواع سجع در شعر فیاض لاهیجی …………………………………….168

13-1 جدول بسامد انواع روش تناسب در شعر فیاض لاهیجی ………………………….169

14-1 نمودار بسامد انواع روش تناسب در شعر فیاض لاهیجی …………………………..169

15-1 جدول بسامد روش غیر منتظره بودن و غافلگیری در شعر فیاض لاهیجی…….170

16-1 نمودار بسامد روش غیر منتظره بودن و غافلگیری در شعر فیاض لاهیجی………..170

17-1 جدول بسامد انواع روش بزرگ‌نمایی در شعر فیاض لاهیجی ………………………..171

18-1 نمودار بسامد انواع روش بزرگ‌نمایی در شعر فیاض لاهیجی ………………………..171

19-1 جدول بسامد انواع روش دو یا چند بُعدی بودن در شعر فیاض لاهیجی……………172

20-1 نمودار بسامد انواع روش دو یا چند بُعدی بودن در شعر فیاض لاهیجی………….172

21-1 جدول بسامد انواع روش استدلال در شعر فیاض لاهیجی …………………………173

22-1 نمودار بسامد انواع روش استدلال در شعر فیاض لاهیجی ……………………………173

23-1 جدول بسامد سایر روش‌های زیبایی‌آفرین در شعر فیاض لاهیجی …………..174

24-1 نمودار بسامد سایر روش‌های زیبایی‌آفرین در شعر فیاض لاهیجی…………………174

نتیجه‌گیری ……………………………………………………………………………………………..175

فهرست منابع …………………………………………………………………………………………178

چکیده:

بدیع از دیدگاه زیبایی‌شناسی، دانشی‌ است که با آن راه‌های زیبایی سخن آشکار می‌شود و علم آرایش کلام است که زبان معمولی را به شعر تبدیل می‌کند. فیاض لاهیجی (ف 1071ه.ق)، از جمله شاعران سبک هندی است که در بیان افکار و اندیشه‌ها، با زبانی شاعرانه از دانش بدیع که پایه‌های اصلی آن مبتنی بر صناعات لفظی و معنوی می‌باشد، استفاده فراوانی برده ‌است. در این پژوهش که به شیوه توصیفی- تحلیلی انجام می‌شود، دیوان اشعار فیاض لاهیجی از دیدگاه نقد زیبایی‌شناسی، مخصوصاً دانش بدیع، مورد بررسی و واکاوی قرار ‌گرفته و عوامل زیبایی‌آفرین بدیعی شعر او، هم از لحاظ نوع و هم از لحاظ میزان کاربرد، بررسی و تجزیه و تحلیل می‌شود. فیاض لاهیجی به منظور بیان افکار و تجربه‌های عرفانی خویش، از صنایع معنوی مخصوصاً تلمیح و مراعات‌النظیر، نسبت به سایر شگردهای بلاغی بیشتر بهره برده‌ است.

فصل اول: مقدمه و کلیات

1-1- بیان مسأله و سوالات

بحث زیبایی و زیبایی‌شناسی، از زمان ارسطو (ف 322 ق.م) مطرح شده است. ارسطو، زیبایی را در هماهنگی اجزا و دقیق بودن می‌داند(احمدی،64:1391). از سده هجدهم به این سو، زیبایی‌شناسی به عنوان یک علم قلمداد شد. «زیبایی‌، جور آمدن و هماهنگی اعضای متشکله و کیفیت هر شیء یا هر جسم، با داشتن سازش با پیرامون و ایجاد تأثیر جاذب و ستایش‌آور در انسان است»(دانشور،135:1375). کانت (ف 1804م)، زیبایی‌‌شناسی را بنا نهاد و به دو بخش زیبایی و هنر تقسیم کرد. «به عقیده وی، زیبایی، مفهومی ذوقی و رها از هرگونه بهره و سود است»(احمدی،81:1391).

صنایع بدیعی نیز از جمله شیوه‌های زیبایی‌آفرین کلام هستند، یعنی ترفندهایی که در زبان نظام جدیدی به وجود می‌آورند و سبب آشنایی زدایی و غرابت آن می‌گردند. «در حقیقت بدیع چنان که قدما گفته‌اند، علمی‌است که از وجوه تحسین کلام بحث می‌کند و مجموعه شگردهایی است که کلام عادی را کم و بیش تبدیل به کلام ادبی می‌کند و یا کلام ادبی را به سطح والاتری تعالی می‌بخشد»(شمیسا،11:1378). به عبارت دیگر «از دیدگاه‌ زیبایی‌شناسی، بدیع‌ دانش شناخت‌ راه‌های زیبایی‌آفرین سخن می‌باشد»(اکبر زاده،162:1384).

تقریباً بیشتر علمای بلاغت، ترفندهای بدیعی را از دید علمی نگریسته‌اند و به همین خاطر آنچه در کتاب‌های بدیع از گذشته تا امروز آمده، نقش و ارزش زیبایی صنایع بدیعی را نشان نمی‌دهند،‌ حال‌ آنکه «جوهر شعر زیبایی می‌باشد و لازم است که صنایع بدیعی از دیدگاه عوامل زیبایی‌آفرین بررسی شود»(وحیدیان کامیار،12:1379).

ملاعبدالرزاق بن علی بن حسین (ف 1071 ه.ق)، از اساتید بزرگ فلسفه و حکمت و کلام دوره صفویه (قرن یازدهم) و یکی از شعرای توانای این دوره می‌باشد. وی یکی از بزرگان حکمت مشاء و اشراق و از متکلمان بزرگ، نه تنها در چهار قرن اخیر بلکه یکی از محقق‌ترین اندیشمندان دوره فرهنگ اسلامی است. «قدر و منزلت این حکیم متأله نه تنها در کلام و عرفان، بلکه ارج و منزلت او در هنر شعر و شاعری و قدرت بیان او در لطایف اندیشه‌های انسانی نیز نادیده و یا ناشناخته مانده ‌است»(صفا،1230:1316).

محل تولد و زمان دقیق ولادت او مشخص نیست. ولی آنچه مسلم است و از لقب لاهیجی بر می‌آید، وی در لاهیجان و یا اطراف آن متولد شده ‌است. «خانواده او ظاهراً از طبقه‌ای نبوده‌ است که نویسندگان به شرح حال و آثار او عنایتی بکنند. با این وصف وی در لاهیجان زاده شده و شاید مقدمات علوم را در آن محل دیده و سپس برای ادامه تحصیل نخست به تبریز می‌آید و از تبریز به کاشان، اصفهان و شیراز مسافرت می‌کند»(هدایت382:1336). ایّام زندگی فیاض را می‌توان به دو دوره تقسیم کرد: «دوره اول که ایام کودکی و اوایل جوانی اوست، برای ما روشن نیست که بر او چه گذشته و خانواده او در کجا و چگونه زندگی می‌کردند. ولی دوره دوم زندگی او را ما در قصاید و قطعات سروده‌اش می‌یابیم. این ایام مقارن با حکومت شاه صفی (ف 1052ه.ق) و شاه عباس ثانی (ف 1077ه.ق) است»(قمی،224:1363).

فیاض لاهیجی یکی از شاگردان ملاصدرا (ف 1050ه.ق)، میر محمدباقر داماد (ف 1063ه.ق) و صدرالدین محمد شیرازی (ف 1065ه.ق) است. فیاض پیرو سبک هندی و شعر دوره قرن یازدهم می‌باشد. «از ویژگی‌های عمده شعر وی، باریک‌اندیشی، آوردن ارسال‌المثل، کنایات، استعارات خاصّ، هنرهای بدیعی و بیانی و گرایش به شعر عامیانه و مذهبی با معانی و مفاهیمی که در اذهان مردم زنده‌ است. او با مهارت و استادی چنان بر الفاظ و معانی مسلّط است که به راحتی شعر می‌سراید»(مدرس،1326،ج361:4). دیوان اشعار فیاض لاهیجی شامل هفتصد غزل، سی و هفت قصیده، دوازده قطعه، چهار ترکیب بند، یک ترجیع بند، یک ساقی نامه و یک مثنوی و معراجیه، صد و پنجاه و سه رباعی و در مجموع دارای 9902 بیت می‌باشد. در‌ این تحقیق نحوه به‌ کارگیری صنعت بدیع از دیدگاه زیبایی‌شناختی در دیوان فیاض لاهیجی بررسی می‌گردد و تلاش می‌شود که به سؤالات زیر پاسخ داده ‌شود:

1- عوامل زیبایی‌آفرین صنایع بدیعی در دیوان فیاض لاهیجی چیست؟

2- پرکاربردترین عامل زیبایی‌آفرین بدیعی در شعر فیاض لاهیجی کدام است؟

2-1- پیشینه پژوهش

با توجه به بررسی‌های به عمل آمده، مشخص‌گردید که دیوان فیاض لاهیجی از دیدگاه زیبایی‌شناختی، مورد بررسی قرار نگرفته‌است و پژوهش‌های انجام شده، بیشتر مبتنی بر بازتاب اندیشه‌ها و افکار دینی، فلسفی و عرفانی وی می‌باشد که در اینجا به معرفی آن‌ها پرداخته می‌شود:

احمدی (1380) در پژوهشی با عنوان: «فیاض لاهیجی شاعر ولایت مدار» معتقد ‌است که فیاض لاهیجی به عنوان شاعر فیلسوف، متکلم و عالم دینی، از جمله کسانی است که شعر را محمل اندیشه ناب و ابزار بیان حق دانسته است، وی بخشی از اشعار خود را در مدح و منقبت امامان و پیامبران سروده‌ است.

عطایی‌‌نظری (1389) در تحقیقی به نام: «بررسی اندیشه‌های کلامی فیاض لاهیجی» تلاش کرده ‌‌‌‌است که پس از تشریح آراء و دیدگاه‌های فیاض در مباحث مختلف کلامی، با استفاده از تحلیل‌های ساختاری و محتوایی، در آثار کلامی وی مانند گوهر مراد، سرمایه ایمان و شوارق، نقش او را در فرایند فلسفی شدن علم کلام تبیین کند.

عطایی‌‌‌نظری (1390) در مقاله دیگری با عنوان: «نقش فیاض لاهیجی در فلسفی شدن کلام شیعه» تمامی آثار فیاض را مورد تحلیل قرار داده و نقش وی را در فرایند فلسفی شدن کلامش تبیین نموده و اعتقاد دارد که آثار وی، تمام شاخصه‌ها و ویژگی‌های مکتب فلسفه را داراست.

آخوندی (1390) در پژوهشی تحت عنوان: «فرهنگ تشبیهات غزلیات فیاض لاهیجی» به بررسی تشبیهات غزلیات وی پرداخته است. در این پژوهش، اکثر تشبیهات غزلیات فیاض از لحاظ طرفین تشبیه و ساختار، مورد بررسی قرار گرفته‌است. اغلب تشبیهات فیاض از نوع حسی به حسی است و تشبیهات مؤکّد نسبت به تشبیهات مرسل، از بسامد بیشتری برخوردار می‌باشد و از لحاظ شکل ظاهری، بسامد تشبیه مضمر بیشتر از تشبیهات دیگر است.

نوریان (1390) در تحقیقی با عنوان: «فرهنگ تلمیحات غزلیات فیاض لاهیجی» درباره فیاض و تلمیحات اشعار او می‌گوید که وی از معدود دانشمندان و فلاسفه‌ای است که شعر را به طور جدی دنبال کرده‌ و کثرت تلمیحات، خصوصاً تلمیحات عرفانی، از ویژگی غزل‌های اوست و تقریباً از تمام گونه‌های تلمیح استفاده‌ کرده‌است.

صادقی حسن‌آبادی و عطایی‌نظری (1391) در تحقیقی با عنوان: «ملاک‌ها و ویژگی‌های مکتب کلام فلسفی در شیعه (با رویکرد به آثار فیاض لاهیجی» پس از ارائه تعریفی دقیق و جامع از کلام فلسفی، ملاک‌ها و ویژگی‌های آن را بازشناسی و معرفی کرده ‌است، سپس آراء و اندیشه‌های کلامی فیاض را مورد بحث قرار داده ‌‌‌است.

همچنین تاکنون پایان‌نامه‌ها، کتاب‌ها و مقالات بسیاری در مورد بدیع نوشته‌ شده ‌است، اما بحث زیادی در مورد بدیع از دیدگاه زیبایی‌شناختی نشده‌ است. از جمله کتاب‌ها و مقالاتی‌ که در این زمینه نوشته شده‌ است، می‌توان به موارد ذیل اشاره‌ کرد.

به نوعی خویشتن داری نزدیک می شود و مضمون ها بسیط تر می شوند.وی همچون قهرمانان داستانهایش پیوسته در سفر است اما هرجا باشد همچون شاهدی بر آدم و آدمیت است.انسان همواره ترس از گذر زمان دارد؛و در برابر آن عکس العمل ای گوناگونی برای دانستن آن از خود بروز می دهد مانند :نوستالژی، دلهره،افسوس و طغیان.این ها عکس العمل هایی هستند که در تمام انواع ادبی مانند رمان،تئاتر و… بیان می شوند.زمان نه تنها در ادبیات استوار است بلکه محوری است که در اطراف آن تصاویری که ازتخیل نویسنده ظاهر شده است ،قرار دارد.نویسنده مانند دیگر انسان ها ترس از زمان دارد اما آنچه که وی را از دیگران متمایز می سازد توانایی وی برای بیان کردن ترسهایش به وسیله ی تصاویر است.ما برای بیان این فرضیه از متد ژیلبر دوران استفاده کرده ایم تا ببینیم آیا نویسنده توانسته بر ترس خود غلبه کند یا خیر. از این رو در فصل اول به این نکته می پردازیم که آیا لوکلزیو نوعی ترس از گذر زمان را بیان کرده است؛و در فصل بعدی خواهیم دید که آیا لوکلزیو توانسته در برابر این گذر زمان پیروز شود  یا خیر.از آنجائیکه لوکلزیو از جمله نویسندگانی است که جایزه نوبل را به خود اختصاص داده است و نحوه نگارشی متفاوت و کاملا نو نسبت به جهان پیرامون خود دارد.نگرشی متاثر از دو دنیای متفاوت غرب و آفریقا.در رمان های وی زبان به جای آنکه وسیله ارتباطی میان من و جهان باشد وسیله ی بیان حس هاست و دیگر قیود زمانی و مکانی را نمی توان رعایت کرد .به همین دلیل در رمان هایش می بینیم که زمان گاهی گذشته و گاهی حال است و ظاهرا هیچ دلیلی برای این جابجایی دیده نمی شود جز اینکه آیا لوکلزیو نوعی ترس از گذر زمان را بیان می کند یا  می تواند در برابر این گذر زمان پیروز شود.

Introduction

 

 

 

 

 

 

J.M.G Le Clézio est un auteur de l’Afrique. Il fluctuante entre Afrique et Occident. Son histoire personnelle témoigne de l’ambiguïté de sa situation. Il va découvrir, dès l’enfance, l’Afrique et sa colonisation. Son écriture aussi fluctuante entre deux mondes. Le Clézio met en place un texte qui se cache, qui résiste. Pour lui la parole doit susciter des questions pour être efficace, elle ne doit pas être accessible immédiatement. Il  ne cherche pas à produire un effet stylistique, mais plutôt à atteindre une vérité de parole. Il condamne le style qu’il considère comme un mensonge. Il vise une langue spontanée, vivante, semblable à un souffle. La parole retenue est un élément essentiel dans la poétique le clézienne. La parole conteuse crée une médiation, elle peut se faire le porte-parole d’une mémoire collective. C’est une parole vivante, le conteur doit conserver et restituer le ton de ce qui est dit.  Le Clézio situe ses récits dans des lieux de culture orale comme l’Afrique.

Le désert s’impose comme le lieu de la révélation. Il est celui des origines, il s’impose comme un infini de silences. Son image, omniprésente dans l’œuvre de Le Clézio, symbolise la quête du silence, de l’origine. L’écrivain vise une langue spontanée, vivante, semblable au souffle du vent du désert. Le désert purifie par son silence. La richesse de la langue vient pour lui du métissage, qui seul permet d’entendre tout ce qu’il y a dans les mots. Il cherche à retrouver cette parole vive dans sa propre écriture. Par les langues étrangères, Le Clézio dévoile le secret du langage, son écriture requiert la participation du lecteur qui doit écouter le texte et non plus seulement le lire. Il y a ainsi dans l’écriture le clézienne une forte dimension sociale et idéologique. Le Clézio s’adresse au public occidental, sa fonction de dénonciation revêt alors toute son importance. L’écriture est, pour lui, un de ses seuls moyens d’action, « Je ne suis qu’un écrivain, alors que faire ? J’écris ». L’écriture de l’Afrique est pour lui un mode de dénonciation de l’Occident. Sa mise en scène des cultures orales est à envisager   comme un effet de miroir inversé des cultures dominantes de l’écrit. L’écriture des cultures orales est ainsi, pour Le Clézio, le mode d’un retour à l’imaginaire, aux sources de son écriture.

Le Clézio dans ses œuvres essaie de découvrir ce côté inconnu de la vie où il est possible de trouver le salut, où le regard s’affole de tant voir, où l’ouïe perçoit les bruits les plus ténus; où les mots sont inutiles et où les gestes uniquement comptent.  Il  poursuive une  quête, de rechercher un même vrai sens à la vie, une qualité essentielle, celle du regard, un regard libérateur, nu, sans aucun préjugé; un regard que le merveilleux enseigne bien plus que la réalité scientifique.

La conscience du temps est donc présente dans l’œuvre de Le Clézio. Le temps paraissait immense, très lent, avec par instants de drôles d’accélérations incompréhensibles, des vertiges, comme si on traversait le courant d’un fleuve. Le temps apparait pour l’homme, comme une réalité négative en lui-même, pour autant qu’il soit lié au devenir, à la douleur de l’existence et à la mort.

«  Depuis toujours, le temps a été source de l’angoisse, parce qu’il est synonyme de la mort. En effet, il ne cesse pas de s’écouler et conduite l’homme vers la fin de son voyage terrestre, passage obligé de la condition humaine. L’homme s’est toujours confronté à la mort. Il faut dire que l’homme est temporel : le temps apparaît comme inséparable de la condition humaine. Il domine la vie de sa présence, il impose ses effets. »1

 

Le temps va alors exercer une puissance influence sur l’imagination de Le Clézio. Son omniprésence annonce qu’il occupe une place essentielle dans l’œuvre de Le Clézio. Nous voulons préparer une étude des figures du temps chez Le Clézio.

Dans cette partie, comme l’instrument de recherche, nous voulons présenter la méthode critique de Gilbert Durand. Cependant, il faut signaler que notre travail n’envisage pas une étude totale du système durandien. Elle est une petite introduction à une grande recherche appliquant cette méthode. Notre étude, fondée sur la notion de la critique, n’est qu’un travail élémentaire pour la compréhension d’une pensée.

La base et le principe de la pensée durandienne sont profondément liés aux théories de l’épistémologue et critique Gaston Bachelard.

 

[1] ABBASSI, Ali, La Peur du Temps chez Hugo, Université SHAHID BEHESHTI, 2004, p. 2.

Le dernier insiste sur le rôle important de la rêverie et de l’imagination dans la création des œuvres littéraires. En effet, Bachelard et Durand ont toujours eu un regard particulier sur l’image. D’après eux, les images poétiques ont un système qui est définit par l’imaginaire. Ce dernier se base sur les images originelles sans lesquelles les manifestations de la vie et des valeurs vitales seraient impossible. Ces images sont celles qui sont inspirées par les matières fondamentales, par les mouvements principaux, comme monter et descendre, et par les quatre éléments fondamentaux : feu, eau, terre, air.

 

Dans son ouvrage : Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archétypologie générale, paru pour la première fois en 1960, Gilbert Durand présente sa démarche. L’ouvrage a pour objet de définir le sémantisme primitif des images et d’établir une ” classification des grands symboles de l’imagination “. Il établit que les produits de l’imagination ont une signification intrinsèque, qui détermine notre représentation du monde. Il définit l’imagination comme « la racine de toute pensée. »1

 

 

 

[1] CHELEBOURG, Christian, L’imaginaire littéraire, Des archétypes à la poétique du sujet, Paris, Nathan, 2000, p. 57.

Les réalités géographiques et cosmiques, les structures sociales, la conscience de la fécondité féminine, de la force virile, toutes ces données objectives de la perception se mêlent à nos pulsions profondes pour constituer notre représentation du monde. Entre ces deux dimensions de la réalité, l’une objective, l’autre subjective, l’imagination opère un perpétuel va-et-vient, un échange constant, auquel Gilbert Durand donne le nom de “trajet anthropologique.” Ce trajet définit l’imaginaire :

 

« Finalement, l’imaginaire n’est rien d’autre que ce trajet dans lequel la représentation de l’objet se laisse assimiler et modeler par les impératifs pulsionnels du sujet, et dans lequel réciproquement, comme l’a magistralement montré Piaget, les représentations subjectives s’expliquent « par les accommodations antérieures du sujet » au milieu objectif.»1

 

 D’après Durand, toutes pensée repose sur des images, qui n’ont rien à voir ni avec la mémoire, ni aves la perception.

 

1 DURAND, Gilbert, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Introduction à l’archétypologie générale, Paris, Dunod, 1992, p.38.

En effet, la conception de l’anthropologie de l’imaginaire que Gilbert Durand a construit s’est fait sur cette constatation qu’à l’origine de toute culture, il y a une peur essentielle qui est la peur de la fuite du temps. Ce que Durand appelle le Chronos dévorant, que toutes les productions, pratiquement imaginaires et intellectuelles peuvent relever des réponses à cette fuite du temps.

En réalité, le principe classification de Durand est la bipartition des symboles entre deux grands régimes : “diurne et nocturne”. Ces régimes représentent deux manières de lutter contre le temps et l’angoisse de mort. Fondamentalement antithétique, le régime diurne oppose deux grandes catégories d’images, les unes qui signifient l’angoisse devant le temps, les autres la volonté de vaincre celle-ci et de s’élever au-dessus de la condition humaine. Parmi les premières, on distingue trois types de symboles représentant les visages du temps. D’abord des symboles thériomorphes, des images animales qui signifient soit l’agitation et le changement, soit l’agressivité et la cruauté. Ensuite viennent des symboles nyctomorphes, des images de la nuit qui transposent en terme d’obscurité la craint engendrée par le temps. Il groupe les images de l’impureté, de l’eau noire, mais aussi celle de l’aveuglement. Enfin, des symboles catamorphes, des images de la chute, mais aussi des images du sang, du vertige, de la pesanteur ou de l’écrasement. Ces symboles disent la déchéance de l’homme, chassé du paradis et devenu mortel.

À toutes ces images des temps, valorisés négativement, s’oppose le symbolisme symétrique de la victoire sur le destin et sur la mort. Il constitue le deuxième type d’images du régime diurne. À l’intérieure de celui-ci, Gilbert Durand distingue de nouveau trois catégories de symboles. En premier lieu, des symboles ascensionnels, par lesquels l’homme atteint à une souveraineté céleste, on trouve ici les images de l’élévation, de l’aile, de l’ange, du géant. Puis, des symboles spectaculaires, ils groupent les symboles de la lumière et les organes de la lumière : le soleil, l’œil, le verbe divin. Pour finir, des symboles diaïrétique, symboles de la puissance et de pureté qui se composent des armes et des insignes de la victoire, de l’accession à la transcendance : flèche, glaive, etc.

Les structures mystiques et synthétiques constituent le régime nocturne. Le premier cherche à nier le temps sur le mode de l’antiphrase, et le deuxième à s’en accommoder, à tirer parti de sa nature cyclique.

Dans les structures mystiques les symboles ne font plus vivre le monde en termes de conflit, comme dans l’antithèse, mais visent, au contraire, à réduire ses dangers, à les euphémiser au point de les nier, de les inverser, comme par antiphrase. Ils se répartissent en deux groupes : un groupe d’images de l’inversion et un groupe d’images de l’intimité. Ces structures de mystiques conjuguent une volonté d’union avec le monde et le goût de l’intimité secrète. Elles reçoivent également l’épithète d’antiphrasiques, pour souligner que leur fonctionnement générale est celui de l’antiphrase.

Dans les structures synthétiques ou (dramatiques) les symboles sont tous cycliques, ils sont animés par le désire de maîtriser le temps en utilisant ses

نظام روان تحلیل گری فروید تاثیر عظیمی بر نظریه و عمل در روانشناسی و روان پزشکی ، تصور ما از ماهیت انسان و درک ما از شخصیت داشته است .فرض بنیادی نظریه روان تحلیل گری مبتنی بر این موضوع است که قسمت عمده ای از زندگی روانی هر شخص در فرایند های نا هشیار ریشه دارد این بخش از ذهن ، در نظام فرویدی مخزن تکانه های غریزی غیر قابل دسترس ، تجربه های سرکوب شده ، خاطرات کودکی قبل از رشد زبان و امیال نیرومند ولی ارضا نشده می باشد. در روان تحلیل گری سنتی و نوین بسیاری از مفاهیم و نظریه ها به طور مستقیم با مفهوم ناهشیار ارتباط دارد. در این میان << مکانیزم `های دفاعی من >>2که فروید آنها را  راهکارهای ناهشیار <<من >> جهت کنترل غرایز و تکانه ها تعریف کرد. یکی از مهمترین مفاهیم مرتبط با ناهوشیار است که در نظام روان تحلیل گری جهت تبیین عملکرد دفاعی دستگاه روانی در برابر اضطراب و تنیدگی معرفی شدند.

بیان مسئله

اختلال های روانی رفتاری كه از لحاظ بالینی معنی دار باشد، یا نشانگان روانشناختی یا الگویی كه در یك شخص بروز می یابد و با پریشان حالی (نشانه ی دردناك)، ناتوانی (اختلال در یك یا چند حوزه ی مهم كنش وری)، افزایش خطر مرگ، درد، ناتوانی یا از دست دادن آزادی مرتبط است. به علاوه این نشانگان یا الگوها نباید فقط واكنش مورد انتظار به حادثه ی خاصی مانند مرگ یكی از عزیزان باشد.

طبقه بندی بین المللی بیماری ها [2] ICD (سازمان جهانی بهداشت، 1992، چاپ دهم)، نظام طبقه بندی دیگری است كه بیماری روانی را چنین تعریف می كند: «وجود مجموعه ای از نشانه ها و رفتارهاكه به لحاظ بالینی قابل تشخیص باشند. این نشانه ها در بیشتر موارد با پریشان حالی و اختلال در انجام فعالیت ها و وظایف شخصی مرتبط اند.» همانند DSM این طبقه بندی نیز روی پریشانی ای كه فرد بیمار، نه افراد دیگر، تجربه می كند، متمركز است و مجموعه هایی از علائم را ذكر می كند.

در كار بالینی، استفاده از ملاك های بیماری روانی رویكردی محبوب به شمار می آید. بنابر آنچه تاكنون گفته شد، روشن است كه شناسایی مجموعه های نشانه ها در اینجا موضوع مهم و حساسی است. آیا شناسایی آنها بطور پایایی میسر است؟ آیا متخصصان بالینی در قضاوت هایشان توافق دارند؟ هنوز زمان لازم است تا بتوان تصمیم گرفت كه آیا این مجموعه نشانه ها روا هستند، یعنی می توانند بین نشانگان متفاوت (با دلایل و       درمان های متفاوت) به خوبی تمایز قائل شوند. روایی [3] و پایایی [4] مجموعه نشانه ها در ادامه بیشتر بررسی       می شود.

جدا از روایی و پایایی، انتقادهای دیگری نیز بر این رویكرد وارد است. بیشتر این انتقادها بر این استدلال استوارند كه به نظر می رسد در مورد بسیاری از اختلالات روانی، هیچ پایه ی زیستی وجود ندارد. بحث كلی پیرامون این استدلال خارج از دامنه ی محدود این تحقیق است. با این حال، شواهد و مدارك بیشتری در مورد مسائل فیزیولوژیك (بر پایه ی علم وراثت، كژكنشی مغز و بیوشیمی) مرتبط با اختلالات روانی در حال گردآوری است. مشكل پژوهشگران در اثبات این نكته است كه آیا این مسائل علت اختلال می باشند یا پیامد آن. توماس ساس (1960) نمای دیگری از این مسئله را ارائه می كند. وی در مقاله ای با عنوان اسطوره ی بیماری روانی [5] این نكته را خاطرنشان می سازد كه ذهن پدیده ای غیرجسمانی است، بنابراین نمی توان دچار بیماری شود. به نظر او اختلالات روانی پیامد «مشكلات زندگی» است كه به طرزی ساده می توانند بواسطه ی عناوین و القاب روان پزشكی مانند «اسكیزوفرنیك» تشدید شوند. این عناوین بر شخص انگ می زنند تا جاییكه از شخص بیمار در قبال رفتارش سلب مسئولیت می كنند و ممكن است موجب خودمعلول سازی [6] در او شوند. بعد از آن، تمام تقصیر بر گردن «بیماریز انداخته می شود مسئولیت درمان هم به عهده ی پزشكان می افتد.

اما رویكردهای گوناگونی كه در بخش بعدی تشریح خواهد شد، آشكارا با این بحث مرتبط است. در مورد این رویكرد این موضوع را نیز باید درنظر گرفت كه تاكید بیش از حد بر یك سطح به گونه ای انحصاری، به احتمال رویكردی سودبخش نخواهد بود. چنانكه الگوها نشان می دهند، در بیشتر اختلالات روانی علل    چندگانه ای دخیل اند، و ممكن است درمان های چندگانه نیز مورد نیاز باشد. مشكلات اجتماعی (برای مثال نابسندگی مهارت های اجتماعی) نیازمند درمان متفاوتی از مشكلات زیستی مانند عدم تعادل انتقال دهنده های عصبی (مواد شیمیایی تاثیرگذار بر سیستم عصبی) است. به همین دلیل، رویكردی التقاطی كه كلیه جوانب مشكل را مورد توجه قرار می دهد، بطور كلی مورد تائیداست.

علم، تكیه گاه و پشتوانه روانشناسان در كلیه حوزه هاست و حوزه اختلالات روانی نیز در این میان مستثنا نیست. ویژگی كلیدی رویكرد علمی، طبقه بندی است كه كانون اصلی توجه این كتاب است. ویژگی دیگر، ارائه تبیین های نظری برای اختلالات روانی و پذیرش یا رد فرضیه های برگرفته از   این نظریه ها، از طریق آزمایش وسایر روش های علمی مورد قبول است.

در هر دو مورد مسئله اصلی دست یابی به عینیت و حذف سوگیری است. هدف ارزشیابی این نظام ها و فرایندها به لحاظ روایی علمی شان، بویژه با درنظر گرفتن ملاك های مهم روایی و پایایی خواهد بود.

پیش بینی پذیری، ركن دیگری از رویكرد علمی است. فرض علم بر آن است كه ما قابل پیش بینی هستیم و این مسئله دال بر جبری بودن اعمال بشر است، هرچند سهمی برای اختیار نیز در نظر گرفته می شود؛ بدین معنی كه علم بیشتر با احتمالات سروكار دارد تا با قطعیات. بعضی از روانشناسان بویژه روانشناسان انسان گرا، بر این باورند كه رویكرد علمی را نمی توان بدون قید و شرط پذیرفت، زیرا آنها تصور می كنند انسان آزادی و اختیار دارد و نیز معتقدند ذهنیت (درك انتظارات دیگران) بسیار مهمتر از عینیت است.

بحث طبیعت- تربیت در حیطه ی اختلالات روانی، در مورد بررسی ریشه ی مشكلات روانی مطرح می شود. آیا این مشكل از هنگام تولد وجود داشته است (طبیعت) یا از مجرای تجربه بدست آمده (تربیت)؟ موضوع تعامل گرا [7] موضعی معتدل و میانه، بین این دوست كه هر دو را دخیل می داند. این موضوع در كتاب       آسیب شناسی روانی استرلینگ و هل ول به تفصیل آمده است، ولی میتوان برخی ازآن جنبه ها را در اینجا در نظر گرفت. شاید مهمترین جنبه ی این بحث، رابطه ی این موضوع با روا و پایابودن نظام طبقه بندی است. به منظور انجام كار تحقیقاتی در خصوص علل اختلالاتی چون اسكیزوفرنی، در وهله ی اول باید قادر به شناسایی دقیق افراد مبتلا به آن باشیم. نكته مهم دیگری كه می توان بررسی كرد، تنوع بسیار تاثیرات طبیعت و تربیت در ایجاد اختلالات روانی است. این را می توان به خوبی با سطوح تحلیل پیوند داد كه پیشتر در جریان بحث كاهش گرایی ذكر شدند. تأثیرگذاری كلیه ی سطوح فرهنگی، اجتماعی، شناختی، ژنتیكی و زیستی – شیمیایی را می توان در حوزه ی اختلال رونی مشاهده كرد.

 

مکانیزم های دفاعی در حقیقت تحریف کننده واقعیت هستند و میزان تحریف واقعیت در دفاعهای رشد نایافته و روان آزرده بیشتر از دفاعهای رشد یافته است. هر چه میزان تحریف شناختی یک دفاع بیشتر باشد، به دنبال آن از میزان آگاهی هوشیارانه کاسته می شود و در نتیجه تلاش کمتری جهت مقابله با تحریف شناختی انجام می شود، بنابراین مکانیزمهای دفاعی شناخت اگاهانه ما را از تعارض هایمان کم می کنند، و احساسات متعارض با باورهای ما را تحت تاثیر قرار دهند، از این رو مکانیزمهای دفاعی خصوصاٌ مکانیزمهایی که رشد نایافته ترند، مانعی برای درک واقعیت در فرد می شود و امکان دفاع منطقی و موثر را از وی سلب می کند و ظرفیت بینشی و خود اکتشافی فرد را کاهش می دهند.

فروید سبک دفاعی شخصی[8]، یعنی فراوانی استفاده از مکانیسم های دفاعی متفاوت در مقایسه با دیگران را متغیر اصلی برای شناخت شخصیت، آسیب شناسی و میزان سازش یافتگی می دانست. فرضیه ای که براساس یافته های پژوهشی بسیار مورد تایید قرار گرفته است. برای مثال بیماران افسرده در استفاده از دفاع های درونی سازی[9] و برونی سازی[10] آشکارا متفاوت از افراد غیر افسرده عمل می کنند. مکانیسم ها و سبک های دفاعی سازش یافته با پیامدهای سلامت جسمانی و روانی در ارتباط قرار می گیرند  و مکانیسم ها و سبک های دفاعی سازش نا یافته با بسیاری از شاخص های منفی سلامت مانند افسردگی مرتبط اند.

در این راستا؛پژوهش حاضر رابطه اختلالات روانی از جمله افسردگی ،اضطراب،شكایت جسمانی و غیره با مكانیزم های دفاعی رابر روی دانشجویان را بررسی خواهد كرد.كه این تحقیق در دانشگاه پام نور تربت جام اجرا می شود با ای سوال اصلی كه چه ارتباطی بین اختلالات روانی و مكانیزم های دفاعی در دانشجویان دانشگاه پیام نور تربت جام وجود دارد؟

 

اهمیت و ضرورت مسئله

در نظام روان تحلیل گری هر اختلال روانی با مکانیزم های دفاعی غیر انطباقی مشخص است و دفاعها نقش مهمی در سلامت روانی افراد ایفا می کنند. بررسی های متعددی از این فرض حمایت کرده اند، ودر تحقیقات مشخص شده است که سلامت جسمی و روانی افراد به طور معنا داری با مکانیزم های دفاعی انها در ارتباط است با این توصیف مکانیزم های دفاعی به طور منطقی این ظرفیت را دارند که به عنوان یکی از متغیرهای درمانی در نظر گرفته شوند و در مداخلات درمانی از توجه ویژه ای برخوردار باشند . در این راستا مطالعات نیز اهمیت ارتباط میان مداخلات درمانی و مکانیزمهای دفاعی را مورد تایید قرار داده اند. به عنوان نمونه مطالعات نشان داده اند که درمانهای پویشی –

انار می­باشد (ژانگ و ژانگ[9]، 2008). میوه انار دچار نابسامانی­های فیزیولوژیکی مختلفی می­شود. ظاهر و کیفیت میوه­های تازه، اولین معیار انتخاب آن­ها برای خرید و یا مصرف می­باشد (آبوت[10]، 1999). این ضایعات به­طور عمده ناشی از آسیب­های مکانیکی حاصل از حمل و نقل    نامناسب، استفاده از روش­های انبارداری سنتی، بی­دقتی و یا در اثر تعرق شدید به دلیل عدم استفاده از سردخانه و انبار نامناسب است که در نهایت موجب حمله عوامل مختلف بیماری­زا و در نتیجه فساد محصول می­شود. ولی با کاربرد تیمارهای مناسب انبارداری روی میوه می­توان این ضایعات را کاهش داد. ایجاد این ضایعات به دلایل زیادی از جمله آسیب سرمازدگی، اتلاف آب و توسعه اختلالات فیزیولوژیکی در انبار می­باشد (ژانگ و ژانگ[11]، 2008). متاسفانه چگونگی برداشت، حمل و نقل و نگهداری انار در کشورمان وضعیت مناسبی نداشته و ضایعات ناشی از کاربرد روش های سنتی و اعمال بی دقتی از مرحله برداشت تا عرضه به مصرف کننده، بسیار زیاد     می باشد در روش سنتی معمولا انار را پس از برداشت در گودال هایی که در باغ ایجاد شده است به صورت توده روی هم چیده و روی آن را با ماسه و یا کاه و کلش می پوشانند، روش دیگر آویزان کردن انارها بصورت خوشه ای از سقف اتاق است که درنهایت کلیه این اعمال باعث صدمه شدید به محصول و افت کیفی آن می گردد. ضایعات انار در این مرحله بیش از 25 درصد برآورد شده است (بی نام، 1387). با توجه به اهمیت این محصول در ایران و افزایش صادرات آن، بهبود روش­های انبارداری به منظور حفظ ویژگی­های کیفی و انباری ارقام انار، جلوگیری از بروز بیماری­ها و عوارض فیزیولوژیک در مرحله پس از برداشت و معرفی روش­های مناسب انبارمانی میوه ضروری است (اثنی عشری و ذکائی خسروشاهی ، 1387). انار ایران علاوه بر تنوع و کیفیت بسیار عالی، به دلیل عدم مصرف سموم شیمیایی در برخی باغ­های انار می­تواند به عنوان یک محصول ارگانیک جایگاه بسیار مناسب­تری را در بازارهای جهانی به خود اختصاص دهد. در طول دوره انبارداری، دما و رطوبت محیط نگهداری میوه از اهمیت خاصی برخوردار می‏باشند. بهترین دما برای نگهداری میوه انار 7+ درجه سانتی­گراد و رطوبت نسبی 95-90 درصد پیشنهاد شده است (هولکرافت[12] و همکاران، 1998؛ میردهقان و همکاران، 2007). نتایج حاصل از پژوهش­ها بیانگر آن است که نگهداری انار در دماهای سرد کمتر از 5+ تا 6+ درجه سانتی­گراد باعث ایجاد خسارات سرمازدگی می­شود. وجود این ناهنجاری کیفیت میوه انبار شده را کاهش داده و سالیانه ضرر­های اقتصادی فراوانی به جا می گذارد. این حقیقت که بسیاری از علائم سرمازدگی نظیر پوست مردگی سطحی، آب گز شدن، کاهش وزن بیش­تر و افزایش نشت یون عموماً در بافت­های سرمازده مشاهده می­شود، بیانگر عدم توانایی غشا در حفظ ساختار سلولی است (موراتا[13]، 1990). روش­های زیادی برای کاهش خسارات سرمازدگی قبل و در طول انبارداری در دمای سرد پیشنهاد شده است. استفاده از تیمارهای گرمادهی نشان داده است که باعث کاهش خسارت سرمازدگی در میوه انار می­شود (میردهقان و همکاران،2002 ). بلوغ میوه انار در زمان برداشت نیز یکی از مهمترین عوامل تعیین کننده عمر انباری و کیفیت نهایی میوه است. در مورد زمان رسیدن و برداشت انار نظرات متفاوتی وجود دارد. برخی عقیده دارند انار را بایستی کاملا رسیده برداشت نمود. میوه­های نابالغ بیشتر در معرض چروکیدگی و صدمات مکانیکی بوده و رنگ پوست و دانه به شرایط طبیعی خود نمی­رسد و دارای طعم نامطلوب نسبت به زمان رسیدن هستند، شاخص های رسیدن:

1- بسته به رقم رنگ پوست و آب میوه قرمز می شود.

2- بایستی اسیدیته آب میوه پایین تر از 85/1 درصد باشد. (بی نام، 1387).

تأخیر در برداشت باعث کاهش وزن، کاهش شفافیت و مرغوبیت دانه، افزایش درصد آلودگی به کرم گلوگاه، افزایش درصد ترکیدگی و کاهش خاصیت انبارمانی میوه می­گردد. پایمرد (1391) گزارش داد ارتباط معنی داری بین کیفیت میوه و زمان برداشت میوه انار وجود دارد.

از عوامل مؤثر در افزایش انبارمانی میوه­ها، کاهش سرعت رسیدن و تنفس و به تعویق انداختن مرحله پیری می­باشد که بدین منظور باید رطوبت میوه حفظ شود (اثنی عشری و زکائی خسروشاهی ، 1387). یکی                از روش­هایی که برای جلوگیری از اتلاف رطوبت در میوه انار مورد استفاده قرار می­گیرد، پوشاندن میوه با یک ماده جلوگیری کننده از اتلاف رطوبت می­باشد. یکی از این ترکیبات واکس­ها هستند، واکس ها از تبخیر آب و چروک شدن پوست میوه جلوگیری کرده و زمان انبارداری را طولانی تر می کنند. واکس­ها همچنین ضایعاتی مانند سرمازدگی و قهوه­ای شدن را کاهش داده و در طول دوره انبارداری تعرق را کمتر می­کند ضمن این­که باعث حفظ یا بهبود کیفیت ظاهری میوه می­شوند (اوبنلند[14]، 2008). واکس­ها به تنهایی یا همراه با تیمارهای دیگر به کار          می­روند. گزارش شده است استفاده از آب گرم درمانی و واکس پرونولیج[15] باعث حفظ کیفیت میوه انار و کاهش درصد آلودگی میوه گردید (بی­نام، 1387). گزارش گردیده است، آگاهی مصرف­کنندگان محصولات باغبانی از خطرات استفاده از ترکیبات شیمیایی که در مرحله پس از برداشت استفاده می­شود محققان این رشته را برآن داشته که استفاده از ترکیبات طبیعی را در کنترل ضایعات انباری گسترش دهند.   استفاده از واکس­های طبیعی یا ترکیبات روغن­های گیاهی نمونه ای از این تلاش ها می‏باشد (بروک[16]، 1979).

صمغ آکاسیا یا صمغ عربی سفید رنگ و محلول در آب است و به طور عمده شامل کربوهیدرات است. صمغ آکاسیا از دو گونه ی آکاسیا به نام های Acasia seyal و Acasia senegal استخراج می­شود. صمغ عربی ترکیب پیچیده­ای از ساکاریدها و گلیکوپروتئین­ها می­باشد. این صمغ خوراکی، پایدار کننده و امولوسیون کننده­ی اسانس و طعم میوه است. (ویلیام و فیلیپ[17]، 1998). صمغ عربی پوشش جدید خوراکی است که جهت کاهش اتلاف رطوبت و حفظ و نگهداری محصولات باغبانی به مدت طولانی استفاده می­شود (کریل ,2006؛ علی و همکاران،2010؛ عباسی و همکاران، 2009).

یکی از دیگر ترکیباتی که جهت کاهش اتلاف رطوبت و حفظ و نگهداری میوه در طول دوره انبارداری استفاده می­شود کاربرد روغن است. استفاده از روغن کاهش وزن و تعرق میوه را در طول دوره انبارداری کاهش می­دهد (دوریا و همکاران[18]، 2007). جو و همکاران[19] (2005) گزارش دادند که استفاده از روغن­های گیاهی سلول­های غشا پوست میوه را تثبیت کرده و پیری سلول را به تأخیر می­اندازد. در میوه­های سیب تیمار شده با روغن­های طبیعی، فسفولیپیدها و روغن­های گیاهی از تجزیه کلروفیل جلوگیری نمود.

استفاده از مواد معدنی نیز یکی از روش­های افزایش عمر انباری محصولات کشاورزی می­باشند. برخی از مواد مانند کلسیم در هنگام رشد و نمو میوه یا محصولات به میزان کافی در اندام ها رایج است. امروزه استفاده از کلسیم به عنوان یک تیمار برای حفظ ویژگی‏های پس از برداشت گل­های بریدنی، سیب و سایر محصولات باغبانی پذیرفته شده است. سیلیس یکی از جدیدترین عناصر شناخته شده در این زمینه است. سیلیس[20] دومین عنصر فراوان پوسته زمین است و نقش فعالی را در افزایش مقاومت به پاتوژن­ها و بیماری­های گیاهی ایجاد می­کند (ما و همکاران[21], 2002). سیلیس دیواره سلولی را استحکام می­بخشد و این عمل سیلیس در ارتباط با تشکیل ترکیبات سیلیکاتی در دیواره سلولی است که نفوذ پاتوژن­ها را کاهش می­دهد. سیلیس همچنین در ترکیب با پروتئین­های دیواره سلولی باعث تولید ترکیبات دفاعی می­شود (چریفت و همکاران[22]، 1994). از این­رو استفاده از سیلیس در پس از برداشت محصولات باغی برای حفظ خصوصیات کیفی مانند سفتی بافت و کاهش تنفس و تولید اتیلن مورد توجه قرار گرفته است. گزارش شده است کاربرد سیلیسیم در موز از پراکسیداسیون چربی­ها و نشت الکترولیت جلوگیری کرد (کیدان و همکاران[23]، 2008).

به منظور جلوگیری از کاهش رطوبت و حفظ خصوصیات کیفی میوه انار در طی انبارمانی تاثیر مواد پوششی صمغ عربی، روغن بادام تلخ و سیلیکات سدیم مورد بررسی قرار گرفت، بنابراین پژوهش حاضر به منظور بررسی موارد زیر انجام گردید:

پایان نامه های دانلودی رشته علوم سیاسی
 در این صفحه لیست همه پایان نامه های علوم سیاسی

سایت سبز فایل را در یک صفحه می توانید ببینید

و برای استفاده در پروپوزال ،پایان نامه، تحقیق ، پروژه ، گزارش سمینار

و دیگر فعالیت های علمی خودتان از آنها استفاه کنید

Widget not in any sidebars

راهبری نوشته